Byron "Manfred" - analýza. Byron „Manfred“ – analýza Podívejte se, co je „Manfred“ v jiných slovnících

Symfonie založená na Byronově dramatické básni

Složení orchestru: 3 flétny, pikolová flétna, 2 hoboje, cor anglais, 2 klarinety, basklarinet, 3 fagoty, 4 lesní rohy, 2 trubky, 2 kornouty, 3 pozouny, tuba, tympány, basový buben, činely, tamburína, triangl, tom-tam, zvon, 2 harfy, harmonium, struny.

Historie stvoření

Náčrtky pro Manfreda se objevily v dubnu 1885, když byl Čajkovskij ve Švýcarsku, v divočině, kde se Byronova dramatická báseň odehrává. Dílo postupovalo pomalu, ale 19. září téhož roku bylo dokončeno, o čemž skladatel informoval v dopise Balakirevovi, kterému věnoval svou novou symfonii: „Seděl jsem na Manfredovi, dalo by se říci, aniž bych vstal, protože téměř 4 měsíce (od konce května do dneška). Bylo to velmi obtížné, ale také velmi příjemné pracovat s tím, zvláště poté, co jsem začal s určitým úsilím a nechal se unést.“

Premiéra se konala 11. března 1886 v Moskvě pod taktovkou německého dirigenta M. Ermansdörfera, který v 80. letech působil v Moskvě. O dojmu, který na veřejnost, členy orchestru, přátele a sebe udělal, autor napsal ve svém deníku („poloviční úspěch, ale přesto ovace“) a v dopise N. von Meckovi ze dne 13. března téhož roku: „ „Manfrede“, podle Zjevně se mi to nijak zvlášť nelíbilo. Ale s každou zkouškou byli muzikanti více a více prodchnuti soucitem a na generální zkoušce po každé větě silně a dlouze bouchali do smyčců a nástrojů. Z mých nejbližších přátel někteří stojí za „Manfredem“ jako hora, jiní byli nespokojení a říkají, že tu nejsem sám, ale někým zakrytý. Sám si myslím, že je to moje nejlepší symfonické dílo...“ O šest měsíců později však napsal pravý opak: „Pokud jde o Manfreda, bez jakékoli touhy předvést skromnost řeknu, že toto dílo je hnusné a že jsem hluboce nenávidím to , s výjimkou jednoho prvního dílu... (hlavně finále je něco smrtícího)...“ Čajkovskij dokonce zamýšlel z této „vzhledem k délce naprosto nemožné symfonie“ udělat symfonickou báseň – nechal jen první díl, který „psal s potěšením“.

Tento ambivalentní postoj autora k „Manfredovi“ je dán tím, že výběr děje a samotný typ programování nepatřil jemu, ale navrhoval je Balakirev, skladatel v estetické orientaci dost vzdálený Čajkovskému; v 60. letech se jím vedená Mocná hrstka postavila proti „konzervativcům“ – jak těm, kteří na konzervatoři učili, tak těm, kteří na ní studovali. Povahově autoritářský Balakirev vytrvale naléhal na Čajkovského, aby použil program, který napsal pro Berlioze po svém ruském turné.

Manfred byl poprvé diskutován v roce 1881. Na konci příštího Čajkovskij program kategoricky odmítl, ale o dva roky později ho Balakirev znovu začal přesvědčovat: „Není pravda, že ten program je okouzlující?... Tato zápletka, kromě toho, že je hluboká, je také moderní, protože toto je nemoc skutečného lidstva spočívá v tom, že si nedokázalo zachovat své ideály. Rozbijí se a duši nenechají nic k uspokojení kromě hořkosti.“ Je možné, že hrdina Byronovy básně - bojovník proti Bohu, hrdý jako Lucifer, sám ve světě lidí, byl Čajkovskému docela cizí; Není náhodou, že v konečné verzi programu je kladen důraz na utrpení Manfreda, sužovaného vzpomínkou na Astarte, jím tak vášnivě milovanou a ničenou. Zároveň se tato verze, kterou napsal sám Čajkovskij, v podání děje první věty téměř slovo od slova shoduje s Balakirevovou.

Čtyřvětá symfonie s podrobným programem zveřejněným na začátku každé věty je jediným případem v Čajkovského díle (přátelé správně cítili, že zde není „sám“). Literární přednes i některé obrazy jsou Berliozovi blízké, ve třetí a čtvrté části přímo odrážejí jeho „Harold v Itálii“.

Hudba

Program první díl nejpodrobnější: „Manfred se toulá v alpských horách. Sužován osudovými otázkami existence, trýzněn palčivou melancholií beznaděje a vzpomínkou na kriminální minulost, prožívá těžká duševní muka. Manfred pronikl hluboko do tajů magie a mocně komunikuje s mocnými silami pekla; ale ani oni, ani nic na světě mu nemůže dát zapomnění, které jako jediné hledá a žádá. Vzpomínka na zesnulou Astarte, jím kdysi vášnivě milovanou, hlodá a hlodá v jeho srdci a Manfredovo bezmezné zoufalství nemá hranice ani konec...“

Tento program je ztělesněn v tragické pomalé větě, která se vůbec nepodobá sonátě allegro, která otevírá všechny Čajkovského symfonie. Dva kontrastní obrazy jsou postaveny vedle sebe - bezútěšná, beznadějná přítomnost plná zoufalství a vzpomínek na minulost, jasná a nezvratná. Velká třídílná forma zahrnuje řadu témat, jejichž rozvíjení probíhá ve velkých vlnách. První téma směřující dolů je napjatý monolog nízkého dřeva (basklarinet a 3 fagoty), jakoby pobídnutý ostrými akordy nízkých strun. Druhé téma (struny v unisonu) tvrdošíjně usiluje o vzestup, přes zdrženlivost, sestupné ozvěny a nestabilní harmonie. Třetí téma má tečkovaný rytmus, intonace sténání, vzdechu, na neklidném tripletovém pozadí. Rozvíjejí se, variují, střídají se a dosahují vrcholu, v němž je slyšet zoufalství. Toto je portrét hlavní postavy. V ostrém kontrastu je prostřední část, která začíná po generální pauze - durové andante s melodickým tématem, které zpočátku zní jako vzdálená vzpomínka (struny s tlumiči). Vyvolává asociace s jinými lyrickými tématy Čajkovského, zejména ve vývoji, ve zvuku dřeva s ozvěnou strun, nabývá stále vášnivějšího, nadšenějšího charakteru. Další hučící vedlejší téma je jako duet mezi mužskými a ženskými hlasy. Po grandiózním budování se vrací první téma – téma Manfredovo. Zní to ještě smutněji, s hysterickým patosem neobvyklým pro Čajkovského.

Nadpis druhá část- "Alpská víla se Manfredovi zjevuje v duhové sprše z vodopádu." Toto lehké, vzdušné scherzo plné vizuálních efektů mimovolně vyvolává asociace se scherzem víly Mab z Berliozova Romea a Julie. S obvyklou vynalézavostí Čajkovského jsou vodní stříkance jiskřivé na slunci znázorněny v lehkých staccato dřevěných cákancích. Téma se obměňuje, je malováno v mollových tónech, jako by procházející mraky na chvíli skryly slunce a vrací se ve své původní podobě. Nakonec zůstává jen jeden doznívající zvuk, který předznamenává vzhled samotné víly z vodopádu. Toto trio scherz, postavené na opěvovaném tématu, jako vždy u Čajkovského, bez ohledu na děj, je rozeznatelně ruské. Světlý obraz ztmavuje Manfredův truchlivý motiv z prvního dílu. Znějící ze sólového lesního rohu se neslučuje se světlým pohádkovým tématem (flétna) ani se světelnými šploucháními vodopádu (staccato struny a dřevo) - hrdina je osamělý, jeho utrápená duše nemůže najít klid. Repríza scherza je obrazem vodopádu, v jehož proudech se na okamžik místo alpské víly objeví Manfred.

Pomalý třetí díl- „Pastorační. Obraz prostého, chudého, svobodného života obyvatel hor.“ Střídavé melodie připomínají nenáročné pastevecké melodie (hoboj, lesní roh, dřevěné dechové nástroje imitující dudy). Vývoj těchto témat tvoří velkou vlnu růstu, na jejímž vrcholu je tragickým kontrastem pokřivené téma Manfreda s trumpetami hrajícími s největší silou (čtyři forty) na pozadí tremolových tympánů: „Jako křeče tichého vzlykající muž, jako sotva slyšitelné a tlumené nářky, temné akordy se otřásají na pozadí zvonu“ (A. Dolzhansky). Vracející se dýmkové melodie znějí více znepokojivě, jako by byly zastíněny Manfredovým tragickým tématem.

Finále- "Podzemní síně Ahrimanu." Vzhled Manfreda uprostřed bakchanalií. Přivolání a zjevení se stínu Astarte. Je mu odpuštěno. Smrt Manfreda." Program této věty nápadně připomíná finále „Harold v Itálii“ od Berlioze, Čajkovského skladatele zcela cizího. Asociace také vyvstávají s finálem Fantastické symfonie - Sabbath of Witches, až do podobnosti prvního tématu, založeného na zrychlujícím se stupňovitém pohybu nahoru. Druhé téma, divoký tanec, ještě umocňuje bující vášně. Krátká pomalá epizoda ukončuje bakchanálie chorálovými zvuky, předjímajícími vzhled Manfredova tématu. A znovu se pekelné orgie (fugato, pak kombinace obou témat) znovu rozběhnou se zběsilou silou, opět přerušené příchodem Manfreda. Invoking the Spirit of Astarte je volně sestavená adagio epizoda, která truchlivě a stručně vysvětluje téma Astarte z první věty. Manfredovo téma zní zběsile jako poslední výbuch zoufalství. Jeho odpuštění symbolizuje osvícený chorál v podání dechových nástrojů a harmonia. Středověký motiv „Dies irae“ (Den hněvu) je vetkán do slavnostního zvuku – připomínka Poslední soudčekání na hříšníka.

A. Koenigsberg

V polovině 80. let vstoupil Čajkovskij do nového období své tvorby, vyznačující se nejvyšší vyspělostí, hloubkou a významem svých myšlenek, spojenými s nejdokonalejší dovedností, bohatostí a rozmanitostí hudebních výrazových prostředků. Za posledních osm let svého života, od roku 1885 do roku 1893, vytvořil skladatel řadu největších mistrovských děl jak v opeře, baletu, komorním vokálním žánru, tak v oblasti symfonické hudby. Jeho tvorba možná ztrácí něco z lyrické svěžesti a spontánnosti „Romea“ nebo „Onegina“, zároveň se stává hlubší a myšlenkově koncentrovanější, tragické akcenty zesilují a otevřené emocionální výlevy komplikují intenzivní, často bolestné úvahy o „ fatální otázky“ lidské existence.

Tento zlom byl poprvé naznačen v symfonii „Manfred“ od Byrona, jejíž vznik byl určitým milníkem v Čajkovského symfonické tvorbě. Po několika letech hledání, zkoušení a experimentování, putování „bezmezným polem kompozice“ ve snaze „najít svou skutečnou cestu“ (jak napsal Čajkovskij Balakirevovi 12. listopadu 1882), se znovu obrátil k velkému tématu vysoký filozofický zvuk. Program navržený Balakirevem v roce 1882 Čajkovského zpočátku nezajímal, zdál se mu příliš pestrý a povrchní. Své odmítnutí motivoval tím, že napsal: „Vůbec si nemyslím, že programová hudba à la Berlioz je obecně falešným druhem umění, ale všímám si pouze skutečnosti, že jsem v této oblasti neudělal nic pozoruhodného. Jak je známo, tento program napsal Balakirev na konci 60. let pro Berlioze a dokonce byl částečně po vzoru jeho Symphony Fantastique a Harold v Itálii. Tento typ obrazového a popisného programování nebyl nikdy blízký Čajkovskému, který se snažil o větší psychologické zobecnění a koncentrovanější ztělesnění dramatického konfliktu. Samotný obraz Byronova hrdiny s jeho hrdou osamělostí a pohrdáním lidmi mohl skladatele, jehož hlavním motivem k tvorbě byl vždy vroucí soucit s člověkem a soucit s jeho životními protivenstvími, jen stěží uchvátit.

Přesto se Čajkovskij o dva roky později k této zápletce vrací a nachází v ní rysy blízké a v souladu s jeho vlastním duševním stavem. Ale v průběhu práce na realizaci kreativního plánu má občas pocit vnitřní falše a odcizení, což do jisté míry ovlivnilo konečný výsledek. Přes veškerou hloubku a jas hudby není „Manfred“ zcela hladké dílo a není prosté rozporů. Vlastně už v první díl symfonie („Ztrápený osudovými otázkami existence, sužován palčivou melancholií beznaděje a vzpomínkou na kriminální minulost, prožívá těžká duševní muka“) dostává obraz Manfreda, jak jej chápal Čajkovskij, zcela ucelený výraz; další tři části („Alpská víla se Manfredovi zjevuje v duhové sprše z vodopádu“, „Pastorační, obraz prostého, chudého, svobodného života obyvatel hor“, „Ahrimanské podzemní paláce. Pekelné orgie. .. smrt Manfreda“) jsou sérií mistrovsky napsaných malebných scén, které jsou pouze zevně spojeny tím, že se v každé z nich objevuje Manfredovo téma. Skladatel sám počítal s možností samostatné existence první části a jednou dokonce vyjádřil přání zachovat ji ve formě symfonické básně, přičemž tři následující zavrhl.

Hudba této části s velkou silou zprostředkovává tragický zmatek pocitů v duši hrdiny, zmítané pochybnostmi, pokáním a lítostí nad ztraceným štěstím. Celkové ponuré a drsné zabarvení hudby ve střední části (Manfredova vzpomínka na jeho zesnulou milovanou Astarte) se rozjasní, zjemní a zlyrizuje. Časté změny v povaze prezentace a dynamické odstíny, rychlé vzestupy a pády, přechody od bolestného myšlení k násilnému zoufalství zprostředkovávají stav bolestivé duševní duality, zrozené z touhy proniknout do tajů bytí a z uvědomění si marnosti vlastního úsilí. Aforisticky krátké, lakonické téma či přesněji Manfredův motiv v prvních taktech této věty je vnímáno jako nezodpovězená otázka visící ve vzduchu a přídavek, strmě padající po stupních drobného sedmého akordu, zdůrazňuje jeho beznaděj.

Druhé téma, s ním intonačně příbuzné, vyznívá v oktávovém podání smyčců s kontrapunktem nízkého dřeva a mosazi naléhavěji, ale také končí stejně tázavě labilně.

Logicky a důsledně se rozvíjející forma této části se zároveň vyznačuje volností konstrukce a nezapadá do žádného z tradičních klasických schémat. Lze v ní rozlišit tři hlavní úseky: neklidné, zmatené drama prvního úseku kontrastuje lyrický střed, v němž však zaznívají tytéž neklidně tázavé a nezodpovězené intonace. Poměrně krátký závěrečný úsek představuje tragický vrchol celého dílu. Zde se Manfredovo téma poprvé objevuje v plně rozvinuté podobě. (Ve skicované nahrávce „Manfreda“ se toto téma objevuje již na první straně v dnešní podobě. Rezervací této plné verze až do hlavního, nejvyššího vyvrcholení dosahuje skladatel velmi silného účinku. Střídání jeho jednotlivých motivů s epizody rozvíjejícího se typu v první části dávají hudbě charakter nestabilního „toulání myšlení a vůle“ (B.V. Asafiev).), uváděný unisono smyčci na pozadí neklidně pulzujících akordů dřevěných dechových nástrojů a lesních rohů, vyjadřující krajnost zoufalství, hořkost ztráty a zhroucení všech nadějí.

Celá tato sekce, téměř kompletně, při zachování stejné tonality a formy prezentace, je reprodukována v efektním, ale poněkud těžkopádném a pestrém materiálu. finále symfonie, před epizodou Manfredovy smrti. Toto opakování však nevnáší nic nového do charakterizace obrazu, jehož celý cyklus vývoje byl dokončen v prvním díle.

Přes veškerou svou nerovnoměrnost a nestejnou hodnotu jednotlivých dílů se stal „Manfred“. nejdůležitější etapa ve vývoji Čajkovského symfonie. V mnoha ohledech se od něj táhnou přímá vlákna až po jeho poslední dvě, myšlenkově a filozoficky nejvýraznější symfonie, při jejichž vzniku se skladatel obával stejných „fatálních otázek“ života a smrti, dobra a zla, moci. a bezmoci člověka tváří v tvář kruté a nemilosrdné realitě.

Vytvoří dramatickou báseň „Manfred“.

Byron. Kain. Manfred. Rozhlasové pořady

Její hrdina, Manfred, je myslitel, stejně jako Faust, rozčarovaný z věd. Jestliže ale Goethův Faust, odhazující mrtvou, scholastickou učenost, hledá cestu k pravému poznání a nalézá smysl života v práci ku prospěchu lidí, pak čaroděj a kouzelník Manfred dospívá k beznadějně chmurnému závěru:

Vědění je smutek a kdo ví víc než všichni ostatní,
O to hořčeji bych měl plakat, když jsem přesvědčen
Že strom poznání není stromem života.
(Přeložil D. Certelev)

A volá duchy, aby od nich požadovali jednu věc - "zapomnění!"

Manfred říká, že „strom poznání není stromem života“. Znalost magie, dávající mu nadlidskou moc nad přírodními živly, ho zároveň uvrhla do krutého zoufalství. Posedlý vážnými výčitkami svědomí se toulá po výšinách Alp a nenachází ani zapomnění, ani klid. Duchové pod Manfredovou kontrolou jsou bezmocní, aby mu pomohli v jeho pokusech o útěk před sebou samým.

Titánský individualismus hrdého „nadčlověka“ se v dramatu objevuje jako znamení doby. Syn svého století, Manfred, je stejně jako Napoleon nositelem vědomí a pocitů doby. Důkazem toho je symbolická píseň „osudů“ - zvláštních duchů historie létajících nad Manfredovou hlavou. Obraz „korunovaného padoucha uvrženého do prachu“ (jinými slovy Napoleona), který se objevuje v jejich zlověstném chorálu, jasně koreluje s Manfredem. Jeho příběh je romantickou verzí evropského Napoleona.

Bez ohledu na to, jak rozdílné jsou formy činnosti padlého císaře a mocného čaroděje, jejich výsledky se nějakým způsobem shodují. Pro romantického básníka jsou oba nástroji „osudů“ a jejich vládce – génia zlého Ahrimana. Pochopení tajemství existence skryté před zraky obyčejní lidé, kterou zakoupil Manfred za cenu lidských obětí. Jednou z nich byla jeho milovaná Astarte („Prolil jsem krev,“ říká hrdina dramatu, „nebyla to její krev, a přesto byla její krev prolita“).

V této Byronově básni plní obraz Astarte (s romantickým tajemstvím a nejasností její historie) funkce poněkud podobné Goethově Markétě. Jestliže ale pro Goetha s jeho optimistickým chápáním pokroku dějin byla jednota jejich tvůrčích a destruktivních principů (Faust a Mefistofeles) nezbytným předpokladem pro tvůrčí obnovu života, pro Byrona byly dějiny jen řetězem katastrof. Jeho Manfred však do poslední chvíle hájí své právo myslet a odvažovat se. Hrdě odmítá pomoc náboženství, stahuje se do svého horského hradu a umírá, jak žil, sám. Tento neústupný stoicismus je Byronem potvrzen jako jediná forma životního chování hodná člověka.

Obraz hrdiny, jako by zabíral celý poetický prostor dramatu, nabývá skutečně grandiózních rozměrů. Jeho duše je skutečný mikrokosmos. Obsahuje všechny prvky vesmíru - Manfred v sobě nosí peklo a nebe a vykonává nad sebou soud. Patos básně spočívá v potvrzení velikosti lidského ducha, vzpurných a protestujících myšlenek. Je to podle Byrona to nejcennější dobytí lidstva, za které se platí za cenu krve a utrpení.

Byronovo romantické zklamání stojí v ostrém kontrastu s Goethovým osvícenským optimismem. Manfred se ale nesmiřuje, bouří se. Hrdě vzdoruje Bohu a umírá ve vzdoru.

Filosofická tragédie „Manfred“, která se stala debutem Byrona jako dramatika, je možná nejhlubší a nejvýznamnější (spolu s tajemstvím „Kain“, 1821) z básníkových děl v dialogickém žánru a není bezdůvodně považována za apoteóza Byronova pesimismu. Bolestný nesoulad spisovatele s britskou společností, který ho nakonec přiměl k dobrovolnému exilu, nevyhnutelně se prohlubující krize v osobních vztazích, v nichž on sám měl občas sklony vidět něco osudově předurčeného – to vše zanechalo nesmazatelný otisk „světového smutku“ dramatická báseň ( Skeptický k výdobytkům současného anglického divadla, Byron nejednou zdůraznil, že ji psal ke čtení), v níž nejnáročnější z jeho současníků - samotného velkého Němce nevyjímaje - spatřovali romantickou obdobu Goethova Fausta.

Nikdy předtím nebyl nepředvídatelný autor knih „Childe Harold“, „Giaour“ a „Židovské melodie“ tak temně majestátní, tak „kosmický“ ve svém pohrdání šmejdským údělem většiny a zároveň tak nemilosrdný vůči pár vyvolených, které nezkrotnost ducha a věčné hledání odsoudily k celoživotní osamělosti; Ještě nikdy nebyly jeho obrazy ve svém odcizeném měřítku tak podobné nebetyčným výšinám a nepřístupným hřebenům Bernských Alp, proti nimž byl „Manfred“ stvořen a proti nimž se odvíjí jeho působení. Přesněji řečeno, finále neobvykle široce načrtnutého konfliktu, neboť v dramatické básni, pokrývající v podstatě poslední dny existence hlavní postavy (chronologicky „visí“ někde mezi 15. a 18. stoletím), role pozadí a podtext. Pro autora – a potažmo i pro jeho publikum – byla monumentální postava Manfreda, jeho malátnost ducha a neochvějný boj proti Bohu, jeho zoufalá pýcha a stejně nevyléčitelná duševní bolest logickým vyústěním celé galerie osudů romantických rebelů, oživila básníkova vášnivá fantazie.

Báseň se otevírá, stejně jako Goethův Faust, shrnutím předběžných - a zklamáním - výsledků dlouhého a bouřlivého života, jen ne tváří v tvář blížící se smrti, ale tváří v tvář beznadějně smutnému, neposvěcenému vysokým cílem a nekonečně osamělá existence.

Věda, filozofie, všechny záhady
Zázračná a veškerá pozemská moudrost -
Všechno jsem poznal a má mysl vše pochopila:
K čemu to je?

Takto přemýšlí uchvatitel-čaroděj, který ztratil víru v hodnoty intelektu, a svým nespolečenským životním stylem děsí služebnictvo a prosté lidi. Jediné, po čem hrdý feudální pán, unavený hledáním a zklamáním, a poustevník obdařený tajemným poznáním transcendentna, stále touží, je konec, zapomnění. Zoufale se ho snaží najít a volá duchy různých živlů: éteru, hor, moří, pozemských hlubin, větrů a bouří, tmy a noci - a žádá, aby mu dali zapomnění. "Nesmrtelní neznají zapomnění," odpovídá jeden z duchů; jsou bezmocní. Potom Manfred požádá jednoho z nich, nehmotné, aby na sebe vzal onen viditelný obraz, „který je pro něj vhodnější“. A sedmý duch – duch Osudu – se mu zjevuje v masce krásné ženy. Když Manfred poznal drahé rysy své navždy ztracené milované, upadne do bezvědomí.

Osamělé putování po horských útesech v okolí nejvyšší hora Jungfrau, s nímž je spojeno mnoho zlověstných pověr, ho potká lovec kamzíků - potká ho ve chvíli, kdy se Manfred, odsouzený k věčné vegetaci, marně pokouší spáchat sebevraždu vrháním se ze skály. Zapojují se do rozhovoru; lovec ho vezme do své chatrče. Ale host je zasmušilý a mlčenlivý a jeho partner si brzy uvědomí, že Manfredova nemoc, jeho žízeň po smrti, v žádném případě není fyzikální vlastnosti. Nepopírá: „Myslíš, že naše životy závisí / na čase? Spíše od nás samotných, / život je pro mě nesmírná poušť, / pusté a divoké pobřeží, / kde jen vlny sténají...“

Když odejde, vezme si s sebou zdroj neukojitelného trápení, které ho sužuje. Svou smutnou zpověď může svěřit pouze víle z Alp - jedné ze zástupu „neviditelných vládců“, jejíž oslnivou podobu dokáže vykouzlit kouzlem, stojící nad vodopádem v alpském údolí...

Od mládí odcizený lidem hledal uspokojení v přírodě, „v boji proti vlnám hlučných horských řek / Nebo se zuřivým příbojem oceánu“; tažen duchem objevování, pronikl do hýčkaných tajemství, „která byla známa pouze ve starověku“. Vyzbrojen esoterickými znalostmi se mu podařilo proniknout do tajemství neviditelných světů a získat moc nad duchy. Ale všechny tyto duchovní poklady nejsou ničím bez jediného spolubojovníka, který sdílel jeho práci a bezesné bdění – Astarte, jeho přítelkyně, jím milovaná a jím zničená. Sní o tom, že se se svou milovanou alespoň na okamžik znovu setká, a proto požádá vílu Alp o pomoc.

"Víla. Jsem bezmocný nad mrtvými, ale když / Přísaháš mi poslušnost...“ Jenže Manfred, který nikdy před nikým hlavu nesklonil, toho není schopen. Víla zmizí. A on, tažen odvážným plánem, pokračuje ve svých toulkách po horských výšinách a transcendentálních palácích, kde žijí vládci neviditelného.

Manfreda nakrátko ztrácíme z dohledu, ale stáváme se svědky setkání tří parků na vrcholu hory Jungfrau, připravujících se předstoupit před krále všech duchů Ahrimana. Tři starověká božstva, která vládnou životům smrtelníků, v Byronově peru, nápadně připomínají tři čarodějnice v Shakespearově Macbethovi; a v tom, co si navzájem vyprávějí o svém vlastním podnikání, lze slyšet tóny žíravé satiry, které nejsou pro Byronova filozofická díla příliš typické. Takže jeden z nich „...oženil se s blázny, / obnovil padlé trůny / a posílil ty, kteří byli blízko k pádu / proměnil / v moudré šílence, z bláznů v mudrce, / ve věštce, aby se lidé klaněli / jejich moci a aby žádný smrtelník / Neodvážil se rozhodovat o osudu svých vládců / A arogantně mluvit o svobodě...“ Společně s zjevenou Nemesis, bohyní odplaty, míří do paláce Ahriman, kde sedí nejvyšší vládce duchů na trůnu - ohnivá koule.

Chvála Pánu neviditelného je přerušena nečekaným zjevením Manfreda. Duchové ho vyzývají, aby se před nejvyšším vládcem povalil v prachu, ale marně: Manfred je vzpurný.

První z parků vnáší disonanci do všeobecného rozhořčení a prohlašuje, že tento odvážný smrtelník není podobný nikomu z jeho opovrženíhodného kmene: „Jeho utrpení / jsou nesmrtelná, jako naše; vědění, vůle / A jeho moc, pokud je slučitelná / To vše se smrtelným prachem, je taková / že prach se mu diví; usiloval / Svou duší pryč od světa a pochopil / To, co jsme pochopili jen my, nesmrtelní: / Že ve vědění není štěstí, že věda je / Výměnou nějaké nevědomosti za jiné.“ Manfred žádá Nemesis, aby ze zapomnění zavolala „nepohřbenou Astarte v zemi“.

Objeví se duch, ale ani všemocný Ahriman nedokáže přimět vizi promluvit. A teprve v reakci na vášnivý, pološílený monolog-apel Manfred odpoví a vysloví své jméno. A pak dodává: "Zítra opustíš zemi." A rozpouští se v éteru.

V hodině před západem slunce se opat svatého Maurice objeví ve starobylém hradu, kde žije nespolečenský hrabě čaroděj. Znepokojen pověstmi plížícími se po okolí o podivných a zlých činnostech, kterým se majitel hradu věnuje, považuje za svou povinnost nabádat jej, aby se „očistil od špíny pokáním / a uzavřel mír s církví a nebem“. "Příliš pozdě," slyší lakonickou odpověď. On, Manfred, neměl místo v kostelní farnosti, stejně jako v žádném davu: „Nemohl jsem se zastavit; kdo chce / velet musí být otrokem; / Kdo chce, aby neentita poznala / Jeho vládce, musí / Umět se pokořit před bezvýznamností, / Pronikat a držet krok se vším / A být chodící lží. Nechtěl jsem zasahovat do stáda, ačkoli jsem mohl / být vůdcem. Leo je osamělý - já také." Když přeruší konverzaci, spěchá do ústraní, aby si znovu užil majestátní podívanou na západ slunce - poslední v jeho životě.

Mezitím sluhové, nesmělí před podivným pánem, vzpomínají na jiné dny: kdy vedle neohroženého hledače pravd byla Astarte – „jediná bytost na světě, / kterou miloval, což ovšem / nevysvětlil příbuzenství...“ Jejich rozhovor přeruší opat a požaduje, aby byl urychleně odvezen k Manfredovi.

Manfred mezitím klidně sám čeká na osudný okamžik. Opat vtrhne do místnosti a vycítí přítomnost mocného zlého ducha. Snaží se vykouzlit duchy, ale marně. "Duch. Přišel čas, smrtelníku, / pokořte se. Manfred. Věděl jsem a vím, co přišlo. / Ale svou duši ti, otroku, nedám. / Jdi ode mně pryč! Zemřu, jak jsem žil, sám." Pyšný duch Manfreda, který se nesklání před mocí žádné autority, zůstává nezlomený. A jestliže závěr Byronovy hry skutečně připomíná konec Goethova Fausta, pak si nelze nevšimnout výrazného rozdílu mezi oběma velkými díly: andělé a Mefistofeles bojují o duši Fausta, zatímco duše Byronova bohabojníka je bráněna. z řady neviditelných od samotného Manfreda („Sám Nesmrtelný duch“ vytváří soud pro sebe / pro dobré a zlé myšlenky."

"Starý muž! Věřte mi, smrt není vůbec děsivá!“ - loučí se s opatem.

Převyprávěno

Dramatická báseň začíná předběžným shrnutím dlouhého a velmi bouřlivého života. Jsou zklamáním. Hrdina básně, který ztratil víru v hodnoty intelektu, černokněžník hrabě Manfred, o tom uvažuje a děsí služebnictvo svým nespolečenským životním stylem. Hrdý feudální pán a poustevník obdařený tajemným věděním touží po konci, zapomnění. Manfred, který se ho zoufale snaží najít, nakonec přivolá duchy různých živlů: moře, éter, hlubiny země, hory, větry a bouře, temnotu a noc. Žádá, aby mu dal dlouho očekávané zapomnění. Ale od jednoho z duchů slyší, že zapomnění je nesmrtelným neznámé.

Bezútěšného Manfreda při putování po horských útesech potká lovec kamzíků. To se děje ve chvíli, kdy se hrabě neúspěšně pokusí zemřít tím, že se vrhne ze skály. Zahájí konverzaci. Lovec přivádí Manfreda do své chatrče. Podivný host je ale mlčenlivý a zasmušilý. Jeho partner nakonec pochopí, že Manfredova nemoc a jeho zoufalá touha po smrti nejsou fyzické povahy.

Manfred od mládí hledal uspokojení v přírodě, dokázal proniknout do tajů neviditelných světů, a dokonce získal moc nad duchy. Tyto duchovní poklady však nejsou ničím bez jeho milované Astarte, kterou kdysi zničil. Sní o tom, že svou milovanou alespoň na chvíli znovu uvidí, požádá o pomoc vílu Alp, které svěřil své vyznání.
Na vrcholu hory Jungfrau se setkávají tři starověká božstva, která vládnou životům smrtelníků. Manfred žádá, aby zavolal Astarte ze zapomnění. Duch se objeví, ale nikomu se nepodaří přimět vize promluvit. Pouze jako odpověď na Manfredův vášní naplněný monolog reaguje vyslovením jeho jména. Potom s tím, že zítra opustí Zemi, se beze stopy rozpustí v éteru.

V hodině před západem slunce přichází opat svatého Mořice do starobylého hradu, kde v naprosté samotě žije hrabě černokněžník. Znepokojují ho fámy, které se rozšířily po okolí o prapodivných činnostech, kterým se hrabě oddává. Opat považuje za svou povinnost vyzvat Manfreda, aby se pokáním očistil od špíny. Manfred však rozhovor přerušil a spěchal do důchodu, aby si užil překrásnou podívanou na západ slunce – poslední v jeho životě.

Manfred v poklidu čeká na osudný okamžik. Opat, který vtrhl do místnosti, pocítil určitou přítomnost mocného zlého ducha. Pyšný duch Manfreda, který nikdy nekleká před žádnou mocí nebo autoritou, zůstává nezlomený.

Upozorňujeme, že toto je pouze shrnutí literárního díla „Manfred“. V tomhle souhrn mnoho jich chybělo důležité body a citáty.

Věda, filozofie, všechny záhady
Zázračná a veškerá pozemská moudrost -
Všechno jsem poznal a má mysl vše pochopila:
K čemu to je?

Na samotě po horských útesech v okolí nejvyšší hory Jungfrau, se kterou se pojí mnohá zlověstná přesvědčení, ho potká lovec kamzíků - potká ho ve chvíli, kdy se Manfred, odsouzený k věčné vegetaci, marně snaží dopustit sebevraždu vrhnutím se z útesu. Zapojují se do rozhovoru; lovec ho vezme do své chatrče. Ale host je zasmušilý a mlčenlivý a jeho partner si brzy uvědomí, že Manfredova nemoc, jeho žízeň po smrti, není v žádném případě fyzická. Nepopírá: „Myslíš, že naše životy závisí / na čase? Spíše od nás samotných, / život je pro mě nesmírná poušť, / pusté a divoké pobřeží, / kde jen vlny sténají...“

Manfreda nakrátko ztrácíme z dohledu, ale stáváme se svědky setkání tří parků na vrcholu hory Jungfrau, připravujících se předstoupit před krále všech duchů Ahrimana. Tři starověká božstva, která vládnou životům smrtelníků, v Byronově peru, nápadně připomínají tři čarodějnice v Shakespearově Macbethovi; a v tom, co si navzájem vyprávějí o svém vlastním podnikání, lze slyšet tóny žíravé satiry, které nejsou pro Byronova filozofická díla příliš typické. Takže jeden z nich „...oženil se s blázny, / obnovil padlé trůny / a posílil ty, kteří byli blízko pádu<…> / <…>proměnil / v moudré šílence, hlupáky v mudrce, / ve věštce, aby se lidé klaněli / jejich moci a aby se nikdo ze smrtelníků / neodvážil rozhodovat o osudu svých vládců / A arogantně mluvili o svobodě...“ Společně se zjevením Nemesis, bohyně odplaty, míří do paláce Ahriman, kde nejvyšší vládce duchů sedí na trůnu – ohnivé kouli.

Chvála Pánu neviditelného je přerušena nečekaným zjevením Manfreda. Duchové ho vyzývají, aby se před nejvyšším vládcem povalil v prachu, ale marně: Manfred je vzpurný.

Manfred mezitím klidně sám čeká na osudný okamžik. Do místnosti vtrhne opat a vycítí přítomnost mocného zlého ducha. Snaží se vykouzlit duchy, ale marně. "Duch.<…>Přišel čas, smrtelníku, / pokořte se. Manfred. Věděl jsem a vím, co přišlo. / Ale svou duši ti, otroku, nedám. / Jdi ode mně pryč! Zemřu, jak jsem žil, sám." Pyšný duch Manfreda, který se nesklání před mocí žádné autority, zůstává nezlomený. A jestliže závěr Byronovy hry skutečně připomíná konec Goethova Fausta, pak si nelze nevšimnout výrazného rozdílu mezi oběma velkými díly: andělé a Mefistofeles bojují o duši Fausta, zatímco duše Byronova bohabojovníka je bráněna. z řady neviditelných od samotného Manfreda („Sám Nesmrtelný duch“ vytváří soud pro sebe / pro dobré a zlé myšlenky."

"Starý muž! Věřte mi, smrt není vůbec děsivá!“ - loučí se s opatem.